‘프랑스영화’ 하면 영화에 관심있는 사람들은 누벨 바그와 시적 리얼리즘을 떠올린다. 그리고 이어서 르누아르, 고다르, 트뤼포, 로메르, 브레송, 콕토 등등 소위 작가감독들을 언급하기 마련이다. 반면 내 주변의 그야말로 ‘보통사람’들은 프랑스영화에 대해 난해하고 심지어는 ‘재미가 없다’는 이미지를 간직하고 있는 경우가 많다. 지난 오랜 세월 동안 긴장감 넘치는 시나리오와 장르의 관습, 현란한 특수효과로 단단히 무장한 할리우드영화와, 몇 년 전부터는 그러한 거대자본을 등에 업은 영화들을 어느덧 닮아 가고 있는 한국영화에 익숙해진 결과일 것이다. 심각하고 불편한, 몸과 마음을 괴롭히는 영화는 사절이라는 뜻이기도 한 것 같다.
사실 프랑스에서 독특한 ‘난해함’을 풍기는 영화들이 살아남을 수 있고 심지어 해외에까지 그 명성을 유지하는 데는 전 세계적으로 가장 세분화되어있고 강력한 영화지원정책이 큰 몫을 한다. 할리우드 영화사들이 그 ‘악명’에 혀를 내두를 만큼이라니 짐작할 만하다. 실제로 프랑스영화산업은 제작-배급-상영에 이르는 전 과정이 국립영화센터(CNC)의 지원을 다각적으로 받고 있는데, 그 중에서도 프랑스영화지원정책의 독창성이 일상에서 가장 잘 체화된 예를 꼽으라면 단연 예술·실험영화 지원제도를 들 수 있을 것이다.
예술·실험영화 지원제도는 ‘예술·실험(Art et Essai)’ 라벨을 토대로 한다. 이 라벨은 영화관과 영화작품, 양쪽 모두에 부여될 수 있는데, 영화관들은 예술·실험영화관으로서의 지위를 획득하게 되고 개별 영화들은 예술·실험영화로 인정받아 지원 대상 목록에 오른다. 그 역사를 거슬러 올라가 보면, 1920-30년대 프랑스 아방가르드와 맥이 닿는다. 당시 모든 예술분야에서 그야말로 형식상의 실험이 한창이던 시절, 스튜디오 데 주르슬린, 스튜디오 28, 팡테옹 같은 극장들이 아방가르드 영화들을 소개하면서 예술영화관으로서 선구자적인 역할을 수행한 것이다. 연극과 영화의 교류가 남달리 활발하던 시기였다. 루이스 브뉘엘의 초현실주의 영화 <황금시대>도 당시 팡테옹에서 상영되어 파격적인 영상과 이데올로기 때문에 파리시민들의 분노를 산 작품이다. 팡테옹은 상기한 나머지 두 극장과 함께 지금도 여전히 파리의 밤을 밝히고 있다. 이어서 1950년대부터는 보다 조직된 형태로 예술영화관들이 자체적인 조직망(AFCAE : 예술·실험영화관협회)을 형성하게 되고, 1959년에는 공식적으로 정부에 의해 존재성을 인정받는다. 그 결과 상업성은 떨어지지만 작품성이 있다고 판단되는 영화들을 상영하는 장소들은 정부로부터 재정지원을 받을 수 있게 된다. 이와 같이 다섯 손가락 안에 꼽는 극장 수로 시작되었던 AFCAE는 현재 1200개 상영관에 달하는 회원 수를 자랑할 만큼 발전했는데, 특히 파리에는 50여 개의 예술·실험영화관이 매년 2천만 명 이상의 관객을 맞이할 만큼 활발하게 활동하고 있다. 라텡 지구에 위치한 샹포, 르플레 드 메디치, 아카톤 혹은 파리북부의 막스 린데, 마크마옹, 시네마 데 시네아스트 등은 영화를 사랑하는 시네필들과 숭배자들이 꾸준히 모여드는 작은 신전과도 같다. 파리에서 살다보면 어느덧 시네필이 되어있는 자신을 발견하게 되고, 또 시네필들이 파리를 영화의 도시로 기억할 수 있는 것도 바로 곳곳에 포진해 있는 이런 소형 상영관들에서 1년 내내 멈추지 않고, 또 과거와 현재를 넘나들며 틀어주는 영화들 덕택일 것이다. 예술·실험영화운동이 프랑스에서 중요한 의미를 지니는 것은 영화학도나 시네필들에 국한된 것은 아니다. 문화적으로 소외된 지역과 시골에까지 다양한 영화들이 보급될 수 있다는 점과 멀티플렉스의 확장과 지배로 피해를 입는 소규모 상영관들이 악조건에도 불구하고 살아남을 수 있다는데 또 다른 의의가 있다.
주목할 만한 것은 극장주들이 예술·실험영화관 라벨을 의무로 여기거나 그에 대해 미심쩍어 하기보다는 그것을 달기 위해 매년 앞 다투어 지원하고 있다는 사실이다. 2003년의 예를 들자면 1100개 이상의 상영관이 지원하여 그 중 929개가 예술·실험영화관으로 선정되어 지원을 받았다. 선정기준도 무척 까다로워서 원어상영, 단편상영, 영화작품 홍보의 정도, 프로그래밍의 다양성 등을 반드시 충족시켜야 소중한 예술·실험 라벨을 따낼 수 있다. 물론 개별영화의 경우에도 예술·실험영화로 선정되기 위해서는 전문영화인들과 예술인들로 구성된 CNC 산하 위원회의 까다로운 심사를 거쳐야 한다. 현재 예술·실험영화관들이 소개하는 영화 중에서 반 이상이 유럽영화이고 그 중 프랑스영화의 비중이 단연 높다. 또한 현재 프랑스는 1950년대 예술·실험영화운동에서 함께 선구자적인 역할을 했던 독일과 손잡고 세계적 차원의 예술·실험영화협회인 CICAE에서도 주도적으로 활동하고 있다. 이는 어느 정도 할리우드를 의식한 전략으로, 독립영화나 고전이 꾸준히 대중과 소통할 수 있기 위한 기반시설과 제도는 경제논리가 주로 작용하는 현대 사회에서 더 이상 자율적으로 유지될 수 없다는 현실을 반영한다.
최근 봉준호 감독의 <괴물>이 예매율, 매진율, 관객 1천만 명선 최단시간 돌파 등 연이어 기록을 갱신하면서 타 영화들의 상영관 확보문제가 불거져 나온 바 있다. 개인적으로 <괴물> 같은 정치성 있고 기술력이 뒷받침되는 ‘괴물’영화가 국내에서도 만들어질 수 있다는 점에 대해 매우 기쁘게 생각한다. 그러나 한국영화의 국내시장 점유율 50%라는 번지르르한 수치 이면에 가려진 어두운 현실, 대작 장르영화를 제외한 영화들의 축소되어만 가는 입지에 대해서도 생각해보지 않을 수 없다. 일반 대중영화도 타격을 입고 있는 마당에 독립영화들의 형편이야 어떻겠는가? 한국도 2003년부터 ‘아트 플러스’라는 예술영화지원제도를 시행하고 있다. 10개 정도의 예술영화관들이 작품성과 역사적 가치가 있는 다양한 영화들을 상영하기 위해 연계하여 만든 조직망으로 영화진흥위원회의 지원을 받고 있다. 그 규모야 프랑스와 비교할 수 없지만, 나름대로 우리 풍토에 적합한 운영방식을 고안하기 위해 애쓰고 있다. 2004년에는 프랑스에서 직접 예술영화관을 운영하는 AFCAE의 사무국 실무자가 한국을 방문하여 아트 플러스 회원극장 운영자들과 모임을 가진 적도 있다. 보고 싶어도 틀어주지를 않아서, 혹은 얼마 가지 않아 간판을 내리는 바람에 더 이상 스크린으로 볼 수 없는 영화들이 속출하는 요즘, 예술·실험영화운동은 더욱 절실하게 다가오는 듯하다. 한국영화도 어느 정도는 ‘난해하고 재미없는’ 영화로 인식될 수 있을 만큼 예술·실험영화운동이 보다 대중적인 호응을 얻을 수 있기를, 그런 영화분야의 변화가 상징하게 될 정신풍토의 변화가 언젠가는 낯설지 않을 수 있기를 잠시 꿈꿔본다.
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